El cogito interruptus
Hay, en cambio, libros muy agradables de leer, pero sobre los que es imposible escribir, pues apenas se trata de exponerlos o comentarlos se advierte que se niegan a entrar en la proposición «Este libro dice que». Quien los lee por placer se da cuenta de que ha gastado bien su dinero, pero quien los lee para contarlos a los demás se indigna en cada línea, rasga los apuntes que acababa de tomar, busca en vano la conclusión que sigue a los «por consiguiente», y no la encuentra. Quede bien claro que sería un imperdonable pecado de etnocentrismo considerar «no pensado» un relato zen, que, por el contrario, persigue ideales lógicos diferentes de los que estamos habituados, pero es cierto que, si nuestro ideal de razonamiento se resume en determinado modelo occidental, formado de «puesto que» y de «por lo tanto», encontrarnos en esos libros ejemplos ilustres de un cogito interruptus, de cuya mecánica debemos ser conscientes. Dado que el cogito interruptus es común tanto a los locos como a los autores de una «iIógica» razonada, deberemos discernir en qué casos es un defecto y en cuáles es una virtud, y virtud fecunda además (contra todo hábito malthusiano). El cogito interruptus es característico de quienes ven el mundo habitado por símbolos o síntomas. Como el loco, que nos muestra, por ejemplo, una carterita de cerillas y, mirándonos fijamente, nos dice: «Mira, hay siete.. .», y después nos mira con intención, esperando que percibamos el sentido oculto de ese signo irrefutable; o como el habitante de un universo simbólico, en el cual todo objeto y todo evento traducen en signo un algo de sobrenatural que todos ya saben y que sólo quieren ver reconfirmado. Pero el cogito interruptus también es característico de quien ve el mundo habitado no por símbolos, sino por síntomas: signos indudables de algo que no está ni aquí abajo ni allá arriba, pero que tarde o temprano ocurrirá. El sufrimiento del comentarista reside en el hecho de que, cuando alguien fija los ojos en uno y dice: «Mira, hay siete cerillas...», ya no se sabe cómo explicar a los demás el alcance del signo o del síntoma, pero cuando el interlocutor agrega: «Y considera, además, si quieres eliminar cualquier duda, que hoy han pasado cuatro golondrinas», entonces el comentarista está realmente perdido. Todo esto no quita que el cogito interruptus sea una gran técnica profética, poética y psicagógica. Sólo que es inefable. Y requiere una gran confianza en el cogito perfectus ‑‑‑‑como desearía que me reconocieran los lectores‑‑ para intentar hablar de él de algún modo. En los discursos sobre el universo de las comunicaciones de masas y de la civilización tecnológica, el cogito interruptus está muy de moda entre aquellos que en otra ocasión he llamado apocalípticos, quienes ven en los hechos del pasado los símbolos de una notoria armonía y, en los del presente, los símbolos de una caída sin salvación ‑siempre por claras alusiones‑, donde toda muchacha en minifalda sólo tiene el derecho de existir en tanto que jeroglífico descifrable de un fin de los tiempos. En cambio, hasta ahora, era desconocido para los llamados integrados, quienes no descifran el universo, sino que lo habitan sin problemas. Sin embargo, es practicado por una categoría que podríamos llamar hiperintegrados, integrados pentecostales, o mejor aún parusíacos: aquejados del síndrome de la Égloga Cuarta, megáfonos de la edad de oro. Si los apocalípticos eran parientes tristes de Noé, los parusíacos son alegres primos de los Reyes Magos. Una afortunada ocasión editorial nos permite considerar juntos dos libros que, de modo diferente y en décadas distintas, obtuvieron un gran éxito y un lugar entre los textos a consultar para un discurso sobre la civilización contemporánea. La pérdida del centro, de SedImayr, es una obra maestra del pensamiento apocalíptico. Understanding media, de Mc Luhan, es quizás el texto más agradable y afortunado ofrecido por la escuela parusíaca. El lector que emprenda la lectura de ambos textos se dispone a participar en una kermesse dialéctica, en una orgía de comparaciones y contradicciones, que muestra los distintos modos de razonar de dos hombres que ven el mundo de manera tan radicalmente opuesta: y, en cambio, el lector advertirá que ambos no sólo razonan exactamente de la misma manera, sino que utilizan como apoyo los mismos argumentos. 0, mejor dicho, que enfrentan los mismos hechos, que uno ve como símbolos y otro, como síntomas, que uno carga de humor tétrico y plañidero, y otro, de jovial optimismo, que uno escribe en tarjetas de luto, y el otro, en participaciones de boda, el uno poniendo delante el signo algebraico «menos», el otro, el signo «más». Y ambos descuidan después articular sus ecuaciones, porque el cogito interruptus prevé que símbolos y síntomas sean lanzados a puñados como caramelos y no razonablemente alineados como las bolas de un ábaco. La pérdida del centro fue publicado en 1948. Muy distante, históricamente, de los días de ira en que se quemaban las obras de arte degeneradas, conserva sin embargo de ellos (razonamos sobre la obra, no sobre la biografía del autor) un eco fulgurante. Y, no obstante, quien, sin conocer la posición de SedImayr en el contexto de la historiografía de las ideas, leyese los primeros capítulos se encontraría ante un tratamiento (sine ira et studio) de los fenómenos de la arquitectura contemporánea, desde el jardín de estilo inglés hasta los arquitectos utópicos de la revolución, vistos como elementos de apoyo para un diagnóstico de la época. El culto de la razón que genera una religión monumental de la eternidad, un gusto por el mausoleo, sea casa de jardinero o museo, que revela una búsqueda de fuerzas ctónicas, de nexos ocultos y profundos con las energías naturales, el nacimiento de una idea del templo estético del que está ausente la imagen de un Dios determinado; y luego, con el Biedermeier, un repliegue de los grandes temas de lo sacro, en una celebración de lo acogedor y de lo privado, de lo individualista y, por último, el nacimiento de esas catedrales laicas que son las exposiciones universales... De la adoración de Dios a la adoración de la naturaleza, de la adoración de la forma al culto de la tecnología: he aquí la imagen descriptiva de una «sucesión». Pero, en cuanto esta sucesión se define como «decreciente», se inserta en la descripción la conclusión diagnóstica: el hombre está precipitándose hacia la sima porque ha perdido el centro. Si, en ese punto, se tiene la astucia de saltarse algunos capítulos del libro (de la página 79 a la 218 en la edición italiana), se eliminarán muchos traumas de lectura, porque en los capítulos finales SedImayr nos da la clave para comprender los símbolos que maneja en los capítulos centrales. El centro es la relación del hombre con Dios. Una vez hecha esta afirmación (sin que Sedlmayr, que no es teólogo, se preocupe por decirnos ni qué es Dios y ni en qué consiste la relación entre el hombre y El), resulta posible hasta para un niño sacar en conclusión que las obras de arte en las que no aparece Dios y en las que no se habla de Dios son obras de arte sin Dios. En este punto abundan las peticiones de principio: si Dios se encuentra «espacialmente» en lo alto, una obra de arte que puede mirarse también puesta al revés (Kandinsky, por ejemplo) es atea. Ciertamente, bastaría con que Seldmayr interpretara en otra clave los mismos signos que individualiza a lo largo del arte occidental (demonismo romántico, obsesiones a lo Bosco, grotesco a lo Bruegel y demás), para llegar a la conclusión de que, en toda su historia, el hombre no parece haber hecho otra cosa que perder el centro. Pero el autor prefiere anclarse en filosofemas de rector de seminario, del tipo «hay que mantener firme como sea el principio de que, así como la esencia del hombre es una en todo tiempo, así también es una la esencia del arte, por muy diferentes que aparezcan sus manifestaciones exteriores». (...) Y, ahora, pasemos a McLuhan. Éste dice lo mismo que Sedimayr: también para él el hombre ha perdido el centro. Sólo qué el comentario es: por fin, ya era hora. Como todo el mundo sabe, la tesis de Mctuhan sostiene que las distintas aportaciones de la tecnología, de la rueda a la electricidad, se consideran como medios, es decir, como extensiones de nuestra corporalidad. En el curso de la historia, estas extensiones han provocado traurnas, embotamientos y restructuraciones de nuestra sensibilidad. Con sus Interferencias y sus sustituciones han cambiado nuestra visión del mundo, y la mutación que la aparición de un nuevo medio trae aparejada vuelve irrelevante el contenido de experiencia que éste pueda transferir. El medio es el mensaje, no importa tanto aquello que viene dado por la nueva extensión, corno la forma de la propia extensión. Cualquier cosa que uno escriba en la máquina de escribir será siempre menos importante que el modo radicalmente distinto de considerar la escritura al que nos habrá inducido la mecánica de la dactilografía. Que la aparición de la imprenta haya motivado la difusión popular de la Biblia depende del hecho de que toda aportación tecnológica «se suma a lo que ya somos», pero la imprenta habría podido difundirse en los países árabes y poner el Corán al alcance de todos, sin que hubiera cambiado el tipo de influencia que ha tenido en la sensibilidad moderna: la fragmentación de la experiencia intelectual en unidades uniformes y repetibles, la instauración de un sentido de la homogeneidad y de la continuidad que ha generado, después de algunos siglos, la cadena de montaje y ha presidido tanto la ideología de la era mecánica como la cosmología del cálculo infinitesimal. «El reloj y el alfabeto, al fragmentar el universo en segmentos visuales, han puesto término a la música de la interdependencia», han producido un hombre capaz de disociar las propias emociones de aquello que ve ordenado en el espacio; han creado el hombre especializado, habituado a razonar de modo lineal, libre respecto de la involucración tribal de las épocas «orales», en las que cada miembro de la comunidad forma parte de una especie de unidad indistinta que reacciona global y emotivamente a los acontecimientos cósmicos. La Imprenta (a la que Mc Luhan dedicó su quizás mejor obra, La galaxia de Gutenberg) es un típico medio caliente. Contrariamente a lo que la palabra podría sugerir, los medios calientes amplían a un alto poder de definición un único sentido (en el caso de la imprenta, la visión), saturando de datos al receptor, atiborrándole de informaciones precisas, pero dejándole libre en lo que concierne al resto de sus facultades. En cierto sentido lo hipnotizan, pero fijando uno de sus sentidos en un punto único. Los medios fríos, en cambio, proveen datos vagamente definidos, obligan al receptor a llenar los vacíos y comprometen así todos sus sentidos y facultades. Le vuelven copartícipe, pero bajo la forma de una alucinación global que lo compromete por entero. La prensa y el cine son calientes, la televisión es fría. Con el advenimiento de la electricidad, se crearon algunos fenómenos revolucionarios: ante todo, si es cierto que el medio es el mensaje, independientemente del contenido, la luz eléctrica se presentó por primera vez en la historia como un medio absolutamente desprovisto de contenido; en segundo lugar, la tecnología eléctrica, al sustituir no a un órgano separado sino al sistema nervioso central, ofreció como su producto primario la información. Los demás productos de la civilización mecánica, en una época de automatización, comunicaciones rápidas, economía crediticia y operaciones financieras, han pasado a ser secundarios respecto al producto información. La producción y compraventa de la información ha superado las propias diferencias ideológicas. Mientras tanto, el advenimiento del medio frío por excelencia, la televisión, ha destruido el universo lineal de la civilización mecánica, inspirada en el modelo gutenbergiano y ha reconstituido una especie de unidad tribal, de aldea primitiva. «La imagen televisiva es visualmente, escasa en datos. No es un fotograrna inmóvil. No es ni siquiera una fotografía, sino un perfil en continua formación de cosas pintadas por un pincel electrónico. La imagen televisiva ofrece al espectador alrededor de tres millones de pequeñísimos puntos por segundo, pero éste sólo admite algunas docenas de ellos a la vez, con los que construye una imagen... La TV, malla y mosaico, así corno no favorece la perspectiva en el arte, tampoco favorece la linealidad en el modo de vivir. Con su advenimiento desaparece de la industria la cadena de montaje como desaparecen las estructuras jerárquicas y lineales de los cuadros directivos de las empresas. Han desaparecido también las filas de hombres solos en los bailes, las líneas políticas de los partidos, los despliegues de personal en los hoteles a la llegada de un cliente y las costuras de las medias de nylon.. . El sentido visual, ampliado por el alfabetismo fonético, suscita la costumbre analítica de percibir un sólo aspecto de la vida de las formas. Nos permite aislar el incidente individual en el tiempo y el espacio como en el arte representativo... Y viceversa, el arte iconográfico se sirve de la vista como nosotros de la mano y trata de crear una imagen inclusiva compuesta de muchos momentos, fases y aspectos de la persona o de la cosa. El modo del icono no es pues ni representación visual, ni especialización del stress visual, es decir, de la visión desde una posición particular. El modo táctil de percibir es improvisado, no especializado. Es total, sinestésico y como tal implica todos los sentidos. El niño, empapado de la imagen en mosaico de la televisión, observa el mundo con un espíritu antitético del alfabetismo... Los jóvenes que han vivido un decenio de televisión han absorbido automáticamente un impulso a la implicación en profundidad, que hace que todos los lejanos objetivos visualizados de la cultura dominante se les aparezcan no sólo irreales sino irrelevantes y no sólo irrelevantes sino anémicos... Esta actitud cambiada no tiene nada que ver con los programas, y ocurriría lo mismo aunque todos los programas tuvieran el contenido cultural más alto... La tecnología eléctrica extiende el proceso instantáneo del conocimiento mediante la relación entre sus componentes, de manera análoga a como se desarrolla en el interior de nuestro sistema nervioso central. Esta misma velocidad constituye una unidad orgánica y pone término a la era mecánica que decididamente se puso en marcha con Gutenberg... Si está la electricidad para dar energía y sincronización, todos los aspectos de la producción, del consumo y de la organización se vuelven accidentales respecto a la comunicación ... » He, aquí un collage de citas que sintetiza las posiciones de Mc Luhan y, al mismo tiempo, ejemplifica sus técnicas argumentativas que, paradójicamente, son tan coherentes con la tesis como para sospechar de su validez. Tratemos de explicarlo mejor. La dominación de los medios fríos es típica de nuestro tiempo, envolvente y coparticipativo, y una de sus propiedades, como se ha dicho, es presentar configuraciones de escasa definición, que no son productos terminados, sino procesos y, por tanto, no una sucesión lineal de objetos, momentos y argumentos, sino una especie de totalidad y simultaneidad de los datos en cuestión. Si se transfiere esta realidad a la organización del discurso, no se obtendrá el discurso por silogismos, sino el discurso por aforismos. Los aforismos (como lo recuerda McLuhan) son incompletos y requieren por tanto una participación profunda. En tal sentido, el modo de argumentar que él emplea corresponde perfectamente al nuevo universo al que se nos invita a integrarnos. Universo que personas con Sedlmayr considerarían como el diabólico perfeccionamiento de la «pérdida del centro» (las nociones de centralidad y simetría pertenecen a la era de la perspectiva renacentista, gutenbergiana por excelencia), pero que para Mc Luhan constituye el «caldo» futuro en el que los bacilos de la contemporaneidad podrán desarrollarse en una medida desconocida para el bacilo alfabeta. Esta técnica, sin embargo, comporta ciertos defectos. El primero de ellos es que por cada afirmación McLuhan ofrece una opuesta, y ambas las asume como congruentes. En este sentido, su libro podría ofrecer argumentos válidos tanto para SedImayr y toda la cohorte de apocalípticos como para la anónima de los integrados, así como fragmentos para ser citados por un marxista chino que pretenda acusar a nuestra sociedad, y argumentos demostrativos para un teórico del optimismo neocapitalista. McLuhan ni siquiera se preocupa de considerar si son ciertos todos sus argumentos: se contenta con que sean. Lo que desde nuestro punto de vista podría parecer contradicción, desde la perspectiva de McLuhan es simplemente presencia simultánea. Pero, por el hecho de escribir un libro, McLuhan no logra sustraerse a la costumbre gutenbergiana de articular demostraciones consecuentes. Salvo que la consecuencialidad es ficción, y sólo nos ofrece la simultaneidad de argumentos como si se tratase de una sucesión lógica. En uno de los fragmentos citados, es tal la rapidez con que se pasa del concepto de linealidad en la organización de una empresa al concepto de linealidad en las mallas de una media que ese acercamiento no puede dejar de pasar por un nexo causal. Todo el libro de McLuhan está ahí para demostrarnos que la «desaparición de la cadena de montaje» y la «desaparición de las medias sin costura» no deben ser ligadas por un «por consiguiente», o por lo menos no por el autor del mensaje, sino por el receptor, que deberá completar los vacíos de esta cadena de baja definición. Pero el problema es que, en el fondo, McLuhan desea que pongamos el «por consiguiente», aunque sea por hábito gutenbergiano; sabe, además, que desde el momento en que veamos ambos datos alineados en la página impresa estaremos constreñidos a pensar en términos del “por consiguiente”. McLuhan exige una extrapolación y nos la impone de la manera más insidiosa e ilegítima que pueda imaginarse. Estamos en el colmo del cogito interruptus, que no sería interruptus si, consecuentemente, dejara de presentarse como cogito. Pero todo el libro de McLuhan se rige por el equívoco de un cogito que se niega argumentándose con los modos de la racionalidad negada. Si asistimos al advenimiento de una nueva dimensión del pensamiento y de la vida física, o ésta es total, radical ‑y ya ha vencido‑, y entonces ya no se puede escribir libros para demostrar el advenimiento de algo que ha vuelto inconcluyente cualquier libro; o bien el problema de nuestra época consiste en integrar las nuevas dimensiones del intelecto y de la sensibilidad con aquellas por las que se rigen todavía nuestros modos de comunicación" (incluida la comunicación televisiva que, en sus comienzos, todavía se organiza, estudia y programa en dimensiones gutenbergianas) y entonces la tarea de la crítica consiste en operar esa mediación y, por tanto, en traducir la situación de globalidad envolvente en los términos de una racionalidad gutenbergiana especializada y lineal. McLuhan ha comprendido recientemente que quizás no se debieran escribir más libros, y con El medio es el mensaje, su último «no‑libro», propone un discurso en el que la palabra se funde con las imágenes, y las cadenas lógicas son destruidas en favor de una propuesta sincrónica, visual‑verbal, de datos no razonados presentados vertiginosamente ante la inteligencia del lector. El problema es que, para poder entenderse por completo, El medio es el mensaje necesita de Understanding Media como código. Mc Luhan no rehuye la exigencia de la clarificación racional del proceso al que asistimos, pero desde el momento en que se somete a las exigencias del cogito está obligado a no interrumpirlo. La primera víctima de esta situación equívoca es el propio Mc Luhan que no se limita a alinear datos inconexos como si fueran conexos, sino que llega incluso a esforzarse en presentarnos unos datos en apariencia inconexos y contradictorios, mientras él los considera ligados por operaciones lógicas, salvo que el pudor le impide mostrárnoslas en acción. Léase, por ejemplo, el siguiente fragmento, en el que hemos intercalado números entre paréntesis para separar las diversas proposiciones: «Parece contradictorio que el poder fragmentario y separador del mundo analítico occidental deba derivarse de una acentuación de la facultad visual. (1) El sentido de la vista es también responsable de la costumbre de ver todas las cosas como algo continuo y conexo. (2) La fragmentación mediante el stress visual se verifica en un momento aislado en el tiempo, o en un aspecto aislado en el espacio, que va más allá del poder del tacto, del oído, del olfato y del movimiento. (3) Al imponer relaciones no visualizables, que son consecuencia de la velocidad instantánea, la tecnología eléctrica destrona el sentido de la vista y nos restituye la sinestesia y las estrechísimas implicaciones entre los demás sentidos. » Tratemos de leer ahora este pasaje incomprensible insertando en los puntos señalados estas conexiones: 1) En efecto; 2) Sin embargo; 3) Por el contrario. Y se verá que el razonamiento fluye, por lo menos formalmente. Sin embargo, todas estas observaciones se refieren sólo a la técnica expositiva. Más graves resultan los casos en que el autor pone en escena verdaderas trampas argumentativas, que pueden resumirse dentro de una categoría general definible en términos caros a aquellos escolásticos que Mc Luhan, antiguo comentador de santo Tomás, debería conocer e imitar: el equívoco en la suppositio de los términos, es decir, la definición equívoca. El hombre gutenbergiano, y antes de él el hombre alfabeta, nos había enseñado por lo menos a definir con exactitud los términos de nuestro discurso. Evitar definirlos para «implicar» más al lector puede ser una técnica (¿qué otra cosa es la voluntaria ambigüedad del discurso poético?), pero en otros casos resulta un truco de mago sabihondo. No hablemos de la conmutación desenvuelta de las connotaciones habituales de un término, por la que caliente significa «capaz de permitir el distanciamiento crítico» y frío, «implicante»; visual significa «alfabético» y táctil significa «visual»; distanciamiento significa «empeño crítico» y participación, «desempeño alucinatorio»; y así por el estilo. En tal sentido nos hallaríamos aún a nivel de una regeneración voluntaria de la terminología con fines provocativos. Veamos, en cambio, a título de ejemplo, otros juegos definidores más criticables. No es cierto que «todos los medios son metáforas activas en tanto tienen el poder de traducir la experiencia bajo formas nuevas». Un medio, por ejemplo la lengua hablada, traduce de otra forma la experiencia, porque constituye un código. Una metáfora, en cambio, es la sustitución, en el interior de un código, de un término por otro, en virtud de una similitud instituida y luego encubierta. Pero la definición del medio como metáfora encubre también una confusión sobre la definición del medio. Decir que éste representa «una extensión de nosotros mismos» significa todavía poco. La rueda amplía las capacidades del pie, y la palanca, las del brazo, pero el alfabeto reduce, según criterios de economía particular, las posibilidades de los órganos de fonación para permitir una cierta codificación de la experiencia. El sentido en que la imprenta es un medio no es el mismo en el que lo es la lengua. La imprenta no transforma la codificación de la experiencia, respecto a la lengua escrita, aunque favorezca su difusión e incremente ciertas evoluciones en el sentido de la precisión, estandarización, etc. Afirmar que «el lenguaje hace por la inteligencia lo que hace la rueda por los pies o por el cuerpo: permite que los hombres se desplacen de una cosa a otra con más facilidad, una mayor desenvoltura y una participación cada vez menor» no es más que un golpe de efecto. Todo el razonamiento de Mc Luhan está dominado por una serie de equívocos gravísimos para un teórico de la comunicación, por los que no se establecen diferencias entre el canal de comunicación, el código y el mensaje. Decir que la calle y la lengua escrita son medios significa poner en un mismo nivel un canal y un código. Decir que la geometría euclidiana y un vestido son medios, significa igualar un código (un modo de formalizar la experiencia) con un mensaje (un modo de significar un contenido, algo que quiero decir basándome en convenciones vestimentarias). Decir que la luz es un medio significa no darse cuenta de que juegan aquí por lo menos tres acepciones de «luz»: 1) la luz como señal (transmito impulsos que en base al código morse significarán mensajes particulares); 2) la luz como mensaje (la luz encendida en la ventana del amante que significa «ven»); 3) la luz como canal de otra comunicación (si la luz está encendida en la calle, puedo leer el cartel fijado en la pared). En estos tres casos, la luz reviste funciones diferentes y sería muy interesante estudiar las constantes del fenómeno bajo aspectos tan distintos, o la aparición, en virtud de esos tres usos tan diferentes, de tres fenómenos luz. En conclusión, fórmula afortunada y ahora célebre: «El medio es el mensaje» se revela ambigua y grávida de una serie de fórmulas contradictorias. Así, puede significar: 1) La forma del mensaje es el verdadero contenido del mensaje (que es la tesis de la literatura y de la crítica de vanguardia). 2) El código, es decir, la estructura de una lengua ‑o de otro sistema de comunicación‑ es el mensaje (que es la célebre tesis antropológica de Benjamin Lee Whorf, para quien la visión del mundo viene determinada por la estructura de la lengua). 3) El canal es el mensaje (es decir, el medio físico elegido para transportar la información determina sea la forma del mensaje, sea sus contenidos o la estructura misma de los códigos; idea bien conocida en estética, disciplina donde se sabe que la elección de la materia artística determina las cadencias del espíritu y el propio argumento). Todas estas fórmulas muestran a Mc Luhan que no es verdad que los estudiosos de la información, como él afirma, hayan considerado sólo el contenido de la información sin ocuparse de los problemas formales. Aparte del hecho de que también aquí Mc Luhan juega con los términos y usa la palabra «contenido» en dos acepciones diferentes (para él significa «lo que se dice», mientras que para la teoría de la información significa “el número de elecciones binarias necesarias para decir algo”), se descubre que la teoría de la comunicación, al formalizar las diferentes fases del paso de información, ha ofrecido unos instrumentos útiles para diferenciar fenómenos que son diferentes y se consideran diferentes. Al unificar estos diversos fenómenos en su fórmula, Mc Luhan ya no nos dice nada útil. En efecto, descubrir que el advenimiento de la máquina de escribir, al permitir a las mujeres entrar en las empresas como dactilógrafas, puso en crisis a los fabricantes de escupideras, sólo significa repetir el obvio principio de que toda tecnología nueva impone cambios en el cuerpo social. Pero ante estos cambios resulta sumamente útil comprender si se producen en virtud de un nuevo canal, de un nuevo código, de un nuevo modo de articular el código, de las cosas que el mensaje dice articulando el código, o del modo en que un determinado grupo está dispuesto a acoger el mensaje. He aquí, entonces, otra propuesta: el medio no es el mensaje; el mensaje se convierte en aquello que el receptor lo convierta adaptándolo a sus propios códigos de recepción, que no son los del emisor ni los estudiosos de la comunicación. El medio no es el mensaje, porque para el jefe caníbal el reloj no es voluntad de espacializar el tiempo, sino un adorno cinético para lucir colgado del cuello. Si el medio fuera el mensaje no habría nada que hacer (los apocalípticos lo saben): estamos regidos por los instrumentos que hemos creado. Pero el mensaje depende de la lectura que se le dé; en el universo de la electricidad, todavía hay lugar para la guerrilla: se diferencian las perspectivas de recepción, pero no se toma por asalto la televisión, sino el primer asiento ante cada televisor. Puede ocurrir que lo que afirma Mc Luhan (junto con los apocalípticos) sea verdad, pero, en tal caso, se trata de una verdad muy perjudicial: y puesto que la cultura tiene la posibilidad de construir otras verdades, vale la pena proponer una que sea más productiva. Por último, tres preguntas sobre la oportunidad de leer a McLulian: ¿Se puede hacer el esfuerzo de leer Understanding Media? Sí, porque el autor nos asalta con un enorme montón de datos, aunque la información central que nos proporciona es una sola: el medio es el mensaje; información que su autor repite con una obstinación ejemplar y con una fidelidad absoluta a los ideales del discurso de las sociedades orales y tribales al que nos invita: «Todo el mensaje se repite muchas veces en los círculos de una espiral concéntrica y con una aparente redundancia.» Una única observación: la redundancia no es aparente, es real. Como en los mejores productos de entretenimiento de masas, la ronda vertiginosa de informaciones colaterales sólo sirve para hacer apetecible una estructura central repetida a ultranza, de modo que el lector reciba siempre y únicamente aquello que ya sabe (o comprende). Los signos que McLuhan lee se refieren todos a algo que nos es dado desde el principio. ¿Una vez leídos autores como SedImayr, vale la pena leer a autores como Mc Luhan? Sinceramente, sí. Es verdad que, cambiando el signo algebraico, ambos dicen lo mismo (a saber: los medios no transmiten ideología, son ellos mismos ideología), pero el énfasis visionario de Mc Luhan no es plañidero, sino excitante, divertido y enloquecido. Hay algo bueno en Mc Luhan, como lo hay en los fumadores de porros y en los hippies. Está por verse qué cosas combinarán todavía. ¿Es científicamente productivo leer a Mc Luhan? Embarazoso problema, pues hay que guardarse de liquidar a la luz del buen sentido académico a quien escribe los cánticos de hermana electricidad. ¿Qué se esconde de fecundo bajo esta perpetua erección intelectual? Mc Luhan no se limita a decirnos: «47, el muerto que habla», sino que además hace afirmaciones que, si bien siempre por cábala, son del tipo «77, piernas de mujer»: en cuyo caso no hay un parentesco del todo inmotivado como en el primero, sino una cierta homología estructural. Y la búsqueda de homologías estructurales sólo da miedo a las mentes reprimidas y a los alfabetas incapaces de ver más allá de sus propios abecedarios. Cuando Panofsky descubre una homología estructural entre la planta de las catedrales góticas y la forma de los tratados de teología medievales, trata de parangonar dos modus operandi que dan vida a unos sistemas relacionales reducibles a un mismo diagrama, a un único modelo formal. Y cuando McLuhan ve una relación entre la desaparición de la mentalidad gutenbergiana y ciertos modos de concebir las estructuras organizativas de una manera lineal y jerarquizante, trabaja indudablemente en el mismo nivel de felicidad heurística. Pero cuando añade que el mismo proceso ha conducido a la desaparición de las filas de servidores a la llegada de los clientes a los hoteles, comienza a entrar en el reino de lo inverificable, y cuando llega a la desaparición de las costuras verticales de las medias de nylon, entra en el reino de lo imponderable. Cuando después juega cínicamente con las opiniones corrientes, sabiendo que son falsas, entonces nos hace sospechar: puesto que Mc Luhan sabe que un cerebro electrónico efectúa muchísimas operaciones a velocidad instantánea, en un solo segundo, pero también sabe que este hecho no le permite afirmar que «la sincronización instantánea de numerosas operaciones ha puesto fin al viejo esquema mecánico que dispone las operaciones en una secuencia lineal»; en efecto, la programación de un cerebro electrónico consiste justamente en la predisposición de secuencias lineales de operaciones lógicas descompuestas en señales binarias; si hay algo poco tribal, implicante, policéntrico, alucinatorio y no gutenbergiano es justamente la tarea del programador. No es lícito aprovecharse de la ingenuidad del humanista medio, que sólo conoce el cerebro electrónico por los libros de ciencia ficción. Precisamente en la medida en que su discurso presenta intuiciones muy válidas pidamos a Mc Luhan que no nos haga el juego de las tres cartas. Sin embargo, conclusión más bien melancólica, el éxito mundano de su pensamiento se debe precisamente a esa técnica de la no definición de los términos y a esa lógica del cogito interruptus que tanta resonancia ha otorgado incluso a los apocalípticos y que los periódicos bienpensantes divulgan en pequeños caracteres en tercera página. En este sentido, McLuhan tiene razón, el hombre gutenbergiano ha muerto, y el lector busca en el libro un mensaje de baja definición en el que sumergirse de manera alucinatoria. En este punto, ¿no es mejor entonces mirar la televisión? Que la televisión es mejor que SedImayr está fuera de duda; las iras de Mike Buongiorno contra la pintura «futurista» de Picasso son más sanas que los lloriqueos sobre el arte degenerado. En cuanto a Mc Luhan, el caso es diferente: las ideas, aun cuando se nos vendan de manera desordenada, sin separar las buenas de las malas, dan lugar a otras ideas, aunque sólo sea para refutarlas. Lean a Mc Luhan, pero después traten de explicarlo a sus amigos. Así se verán obligados a elegir una secuencia y saldrán de la alucinación. 1967
La estrategia de la ilusión. Editorial Lumen/Ediciones de la Flor. 1987. Buenos Aires.
Gentileza Lic. Viviana Taboada
